(Синхрония и диахрония) контекст



Вече споменахме контекста и е необходимо да кажем няколко предварителни думи. По отношение на тези два термина „синхрония” и „диахрония” се налага да направим специфична бележка още в началото на това изследване. Защото всяко изследване си поставя задачата да обхване определен периметър на изследвано поле, а при нас се появява една твърде обща рамка, която неминуемо причинява категоричен дискомфорт при тестовите анализи, които сме направили и върху които разработваме и научната си рамка. Важно е да се отбележи, че на всеки етап от разработването на този труд сме се опитвали да употребим описаните научни рамки в практически анализи, което ни даде чудесна информация къде те са успешни и до къде стигат техните възможности.
Един значителен проблем, който не може да бъде разрешен напълно е времевият отсег, който обхваща едно художествено произведение и как дискурса на това произведение се отнася към света в момента на създаването му и момента, в който се опитваме да го изследваме днес.  С какво значение е натоварена думата ”Другарю” в преброяване на дивите зайци? От гледна точка на епохата, в която е заснет филма ли трябва да го изследваме или да го разглеждаме веднъж в контекста на художествената реалност (самия филм), втори път в контекста на епохата, в която е създаден филма и трети път през нашите очи но с оглед на другите два културни дискурса. Това трипластово наблюдение може да изглежда лесно, но всъщност е почти неизпълнимо, защото ако аз мога да се справя с контекста на филма и контекста в който той се вписва днес, то настроенията и културната заквазка на периода на създаване ми е напълно чужда и аз трябва първо да уча подробно и издълбоко история за да мога да си позволя да поставям филма в контекста на периода на създаването му. Сами виждате, че интердисциплинарното има някакви граници и по никакъв начин не би могло да претендира за изчерпателност, поне не и в този случай. Мога ли да предполагам какво точно е означавала и включвала думата „Другарю” през  1986 г.? И дали не е включвала вече значението от 1991 г. Жената купува на детето си сладолед за да купи мълчанието му или защото наистина иска да го направи щастливо? Само тя може да ни каже.  Всеки един от нас ще има различна позиция по въпроса.
Подобна етимологична справка за всяка една думичка, която ще се заема да коментирам ме плаши от самото начало на това изследване. Затова ще оставим тези три плана на изследването в контекстовете за втора част.

из докторантура на Хелиана Стоичкова
"Моделиране на Уникалността - Функции на речта в изглаждането на атрактивни персонажи в българската сценаристика" 

Речта като част от една синкретична лингвистична система в киното



Всъщност този въпрос ние вече частично засегнахме, но ще споменем няколко направления и разработки в тази посока. Като начало нека вземем ежедневното общуване. Когато вляза в магазина и кажа на продавачката, че искам едно кило захар това не би означавало нищо за нея ако не стоеше конвенцията на контекста, а именно, че се намирам в магазин, където се заплаща за нещата, които желаем да притежаваме. Жената зад щанда разбира хвърчащата фраза ”искам едно кило захар” правилно, защото знае, че аз зная, че трябва да платя. Ако ние двете не знаехме конвенцията на средата и за пръв път в историята на човечеството щеше да се осъществи продажба, трябваше да кажа „Искам да взема срещу пари едно кило захар”. Контекста ни помага д асе разберем с по-малко думи. Тогава всичко е ясно заявено още с поставянето на условието. Но зад този елементарен пример се крият много неща. Ако в момента на казването аз подам своите пари всякакво съмнение от страна на продавачката относно моите желания и намерения се изпаряват и тя благодарение на гледката на парите получава второ потвърждение на това, което си мисли, а именно, че ще направим размяна на пари за захар. Парите се включват като втори лингвистичен план в моето изказване и то става синкретично.
Какво се случва ако аз поискам 10 килограма захар и извадя пари. Тогава до продавачката стига допълнителна информация – вероятно ще правя сладко. Което тя заключава въз основа на своят опит като търговец на захар, който е продавал и преди големи количества захар и хората са споделяли, че им е необходима за сладко. Тя изхожда и от опита си като домакиня, която обича да прави сладко от смокини. Тогава самата захар се натоварва с допълнителен смисъл, който преди това е бил сравнително неопределен. Един килограм мога да използвам за да си подсладя кафето, мога да направя кекс или курабийки, мога да пресипя в една чаша половината и да върна на съседката предходна услуга. Може да се окаже, че пия кафето без захар или, че въобще не става въпрос за кафе, защото пия само чай. Но когато искам 10 килограма захар – това вече става доста по-конкретно и условността се потвърждава с ответната реакция – „Сладко ли ще правите?”. Захарта в различните й количества напомня за различни употреби и е възможно да функционира като индекс (Пърс) в хода на общуването. Тогава този индекс добавя допълнителна знакова система към общуването и то вече става многопланово синкретично – речта, жеста с парите и количеството захар. Те функционират заедно за да се постигне определена цел.
            В ежедневното общуване ние ползваме  най-разнообразни знакови системи – раздробяването може да бъде безкрайно. Детето, което прави истерия пред сладкарницата като крещи, рита, пада и се зачервява използва синкретична речева система която е достатъчно красноречива. Говора е там, но не е единственият канал за предаване на съобщението. В този смисъл Бихейвиоризма е много интересен и може да бъде безкрайно полезен в писането на речта. Да спестиш в думите онова, което ще се изиграе – това е истинско майсторство. Да кажеш само онова, което не може да се предаде с езика на тялото или да съчетаеш двете по съвършен начин – това е предизвикателство пред всеки драматург.
Започнахме от елементарните примери, защото когато зоговорим за синкретичната лингвистична система на кинематографичния продукт нещата значително се усложняват. Реч, звуков фон, картина, актьори (които може да са известни и да са натоварени със всички роли, които са изиграли), сценография, среда (показват ни се известни сгради, които имат собствена история), грим, облекло, инструментариум (вещите, които персонажите притежават и с които боравят – Джеймс Бонд кара Остин Мартин, Уает Ърп носи двуцевка), гледните точки на камерата може да препращат към познати модели на снимане от известни режисьори – всичко това участва успоредно в предаването на съобщението. 

из докторантура на Хелиана Стоичкова
"Моделиране на Уникалността - Функции на речта в изглаждането на атрактивни персонажи в българската сценаристика" 

Речта в хуманитарните науки



Огромна част от хуманитарните науки си поставят разнообразни въпроси свързани с речта, нейните свойства, приложение, качества, естество, проявление, разпространение, влияние и т.н. и я разглеждат от множество трибуни на познанието в опит да отговорят на поставените въпроси. Много често отговорите на тези въпроси остават непълни, частично приложими  или както е в случая със науката семиотика претендиращи за изначална отправна точка при изследването на речта.
            Всички те имат основание да търсят речта като обект на изследване и всички те се опитват да я изследват, но резултатът е една невероятна интердисциплинарна одисея от познание и теории, които не само се преплитат, но понякога се изместват една друга и дори се сливат. В някои случаи се отцепват нови пера, претендиращи за науки и в тяхното съществуване има големи натрупания от съдържание. Тези думи са породени от изследователския сблъсък с поле на изследване, което не желае да бъде подчинено само на една наука или дори да се ограничи до няколко. Речта в този смисъл феноменално е обект на любопитство от страна на куп хуманитарни науки и тук е мястото да кажем, че един от най-съдържателните текстове на Български език занимаващи се с този проблем е разработката на Елка Добрева и Ивелина Савова в тяхната сборна книга “Текстолингвистика”, където те още в началото правят преглед в исторически план на интереса към речта и текста и ни представят реторика, поетика, стилистика, теория на литературата, текстология, текстолингвистика, семиология - семиотика, структурна антропология, микросоциология, етнография на речта, тагмемика, прагматика, когнитивна психология, системно-функционална лингвистика, критическа лингвистика и още много други направления и науки занимаващи се с текста и речта. С активен интерес към речта и текста са също така етнологията, социалната психология, психолинвистиката, лингво-криминалистиката, херменевтика, литературна семиотика, теория на литературата и други науки, които могат да ни дадат ценна информация за речта, езика, говора, които представляват за нас интерес в това изследване. Старанието това познание да бъде окрупнено и опростено остава напълно напразно. За да можеш да говориш за кино реч трябва да познаваш самата реч. За да познаваш речта е необходимо да се удавиш порядъчно в това интердисциплинарно море и да изплаваш с извадки, които могат да свършат работа но по никакъв начин не изчерпват набелязаните цели нито битието на речта като цяло. За съжаление ще трябва да продължим с този риск – всеки опит за изчерпателно изложение е несъстоятелен и наивен.
            Но предстои да се запитаме какво точно изследваме ние – текста на сценария, речта на персонажите изолирана от дискурса на произведението или речевата (езикова) част от синкретичната кинематографична знакова система (кинолингвистика) включваща съвкупност от много знаци съчетани в единство – кино. Отговорът на този въпрос ще ни даде повече яснота на къде да се насочим най-напред в изследването си.
Ние изследваме и трите.  Когато правим извадка от крайния кинематографичен продукт на речта ние боравим с текст, който приема формата на първичен сценарий. Благодарение на извеждането му извън общата лингвистична структура ние можем да правим извадки и да ги наблюдаваме като единици натоварени с самостоятелната функция да означават. Когато започнем да изследваме тяхното означаване и функциониране ние автоматично се принуждаваме да ги свържем с общият лингвистичен дискурс в кинематографичното произведение и така да ги разглеждаме в контекст. Ето, че не е възможно да ги разделяме. Принуждаваме се да започваме от думите и фразите, но задължително да се връщаме към дискурса и контекста.
Има текстове, които се занимават с кинематографичния продукт като система от различни лигнгвистики (лингвистика на монтажа, на сценографията, лингвистика на звуците – всички те като паралелни езикови системи, които ни разказват съдържанието на филма). Тези текстове не са много и сякаш не са достатъчно изчерпателни относно поставеният пред нас въпрос – как точно да разделяме речта с изследователска цел без да я отделяме от цялото, към което тя принадлежи. Най-продуктивна може би ще се окаже семиотиката, защото тя дава възможност частично д аразделяме без да нарушаваме конвенциите на общото. Тя се опитва да държи сметка за цялото като го разделя и наблюдава с повишено внимание към общият контекст. За това сме отделили специално внимание на нея и методиката на парцелирано описание и анализ.
Ето защо за сега ще се върнем към съждението, че речта е феномен и ще продължим със започнатото изложение.
Ще се опитаме да въвеждаме резличните науки и методики на изследване в хода на изложението тогава, когато са най-необходими. И не трябва да забравяме нито за миг, че тези науки се развиват постоянно и съществуват територии, които не притежават всеобщото съгласие, съществуват спорни области и дори съществуват учени, които се опитват да възродят стари, според разбиранията на някои, техники на работа и изследване на езика и речта.
            Риториката, с която започваме, е изключителна наука, която може да даде един свръх полезен инструментариум при работата с речта и ние имаме склонност да забравяме, че тя е поставила основите на познанието ни за речта и че единствено средновековното затъмнение й е попречило да се осъвремени достатъчно за да заеме едно по-достойно място сред останалите науки. Може би защото тя е останала не достатъчно гъвкава и в своята същност се предлага най-често като инструментариум за изработка на ораторски речи и публично говорене. Може би забравяме за всички онези похвати, които продължават да се използват при строежа на художествено слово като алитерация, синекдоха, литота, хибербола, повторения, като готовите модели за постигане на определени речеви ефекти и цялостната реторика остава леко встрани от модерния пишещ или говорещ, който не счита за необходимо да познава цялото й богатство и се ограничава и задоволява само с най-популярните модели и инструменти.
            В подкрепа на това мога да добавя, че дори известни писатели призовават за ограмотяване. Стефан Цанев изразява своето недоумение от нежеланието на младите поети първо да изучат класическите форми, а след това да пишат поезия посредством това познание или бягайки съзнателно от него. Напълно резонно. Всеки млад творец желае да открие сам топлата вода и тъкмо поради тази причина много се провалят и купища текстове остават посредствени.
            Съществува прекрасен сайт на доктор Гидеон Бъртън от Университета Бригам Янг,  който се казва Silva Rhetoricae.
 (Silva Rhetoricae: The Forest of Rhetoric. - Dr. Gideon Burton of Brigham Young University - http://humanities.byu.edu/rhetoric/Silva.htm)
В този сайт може да бъде открито многообразно богатство на реторическите фигури, които ние сме използвали при примерните анализи посредством една реторическа рамка на изследване. Направили сме го, защото риториката предлага много възможности за анализ на речта по отношение на подбора на мисловен материал, думи и тяхната подредба в етапите elocutio и dispositio. Също така важно е да се обърне внимание на факта, че до ден днешен формата и съдъжанието са неделима част от крайния речеви продукт. И те могат да бъдат използвани не само за изграждане на ораторски речи, но и за изграждането на художествена реч.
Стилистиката е моята любима особнячка сред хуманитарните науки, защото тя предлага богат асортимент от изследвания на прекрасни наши и чуждестранни учени, а същевременно е хомогенен продукт на различни направления в изучаването на речта, езика, текста и стила. За да говори за стил тя трабва да борави по същият начин както и ние сме принудени с интердисциплинарния инструментариум, което я превръща в една необятна област. Защото изграждането на стилистичен модел може да бъде на основата на всичко, което ви хрумне – риторически фигури, лингвистични закономерности, семиотични и прагматични парадигми и т.н. Не смея да ползвам стилистиката на този етап тъй като тя е пропита във цялото изложение и когато се стигне до финалните ни заключения ще видим, че тя ще обобщи, че всичко казано бележи и стил на авторите в кинематографичния продукт. Този стил макар и маркиран, обаче, заради сложността на полилингвистичната кинематографична система ще е особено трудно да бъде определен с ясни граници – от къде до къде се дължи на сценария, от къде до къде на режисурата, или монтажа или звука. Ако те бяха толкова лесни за разделяне и разграничаване стилистиката щеше да е достатъчна. Но тъй като са създадени за да бъдат едно неразделно цяло ще ги разглеждаме с друг инструментариум – семиотичната рамка, която позволява да видим синкретичната  кино лингвистика. 

из докторантура на Хелиана Стоичкова
"Моделиране на Уникалността - Функции на речта в изглаждането на атрактивни персонажи в българската сценаристика" 

Най-четени материали